La Lithographie
C’est en partie par hasard, dit-on, mais plus certainement, après plusieurs années de laborieuses recherches systématiques, que le Tchèque Aloys Senefelder découvrit en 1797, à Munich où il résidait, le principe fondamental de la lithographie dont l’étymologie du nom — du grec lithos, pierre, et graphein, écrire — précise bien la différence de nature de conception et d’impression entre le nouveau procédé et les procédés par gravure — du francique graban, creuser — en creux sur cuivre et en relief sur bois, qui l’avaient précédé. La lithographie permet, en effet, d’imprimer une composition tracée (sans aucune gravure) au crayon, à la plume ou au lavis au pinceau sur une pierre calcaire plane. L’impression, à partir de cette même pierre matrice, est basée sur un principe physico-chimique que nous détaillerons plus loin.
En 1802, ce procédé révolutionnaire fait son apparition en France. Cependant, il ne trouve un développement réel que lorsqu’il est pris en mains par des pressiers d’art de grand talent, à partir de 1816, tels Charles-Philibert de Lasteyrie, Godefroy Engelmann, Thierry, Delpech, Knecht, puis Langlumé, Motte, Brégeaut, Duchâtel, Lemercier, Cotelle, Clot, pour ne citer que quelques-uns des plus remarquables du XIXe siècle.

La pierre
Le choix de la pierre — du calcaire de teinte gris clair, très pur, d’une densité de 2,7, donc d’une porosité quasi nulle — est essentiel. On l’extrait de carrières excavées dans les strates de dépôts marins du Jurassique supérieur, constituées à 98 p. 100 de carbonate de calcium pratiquement exempt de toute impureté. La quasi-totalité de ces carrières est aujourd’hui abandonnée ; l’une des très rares qui pourraient encore être exploitées se trouve dans une petite commune du Gard, à Gorniès.
De ces strates, on détache des dalles que l’on taille aux différents formats utilisés par les imprimeurs (de 30 x 40 cm à 100 x 130 cm, voire davantage) sur une épaisseur suffisante (de 6 à 10 cm) pour résister à la pression du tirage. Dégrossie, ses deux faces mises en parfait parallèle et après un planage de sa face la plus unie, la pierre passe aux mains de l’imprimeur d’art qui, selon le goût et l’intention de l’artiste auquel elle est destinée en parachève le surfaçage par le grainage. Celui-ci est obtenu par le frottement de deux pierres superposées face contre face entre lesquelles est déposé et mouillé un sable de silex très fin (calibré de 180 à 90 microns). Le calibre du sable et le temps passé au grainage déterminent le caractère du grain de la face immaculée de la pierre, plus ou moins fin, plus ou moins prononcé, l’usure complète du sable pouvant produire un ponçage à glace. Il y a là une évidente similitude de surface avec celles des différentes sortes de papiers à dessin.

La composition
L’artiste peut maintenant composer directement son œuvre sur la pierre en usant de toutes les techniques habituelles du dessin au crayon et à la plume et du lavis au pinceau, enrichies de celles que seule la lithographie autorise. Ses médiums sont comparables aux crayons à dessin, de tendretés et de duretés diverses, et à l’encre de Chine, à ceci près qu’ils sont tous essentiellement composés de corps gras. Des corrections peuvent être apportées au grattoir, à la pierre ponce ou par diverses matières abrasives. Les « cuisines d’atelier » sont innombrables, mais toutes concourent à déposer sur la pierre la trace grasse de la composition, telle qu’elle devra apparaître au tirage.

La « préparation »
L’œuvre achevée, il convient maintenant d’en fixer fermement l’image sur la pierre. Une solution de gomme arabique très légèrement acidulée renforcera l’adsorption (ni le gras ni l’eau ne pénètrent la pierre) du gras sur la surface calcaire tout en rendant particulièrement aquaphiles les plages vierges de dessin . Car tel est le secret magique de la lithographie : opposer sur la surface sans aucun relief de la pierre deux zones totalement antinomiques, l’une amoureuse d’eau et l’autre d’encre grasse d’impression.

L’effaçage
Le tirage va pouvoir commencer. La pierre, calée sur le plateau du chariot de la presse, est mise à nu, débarrassée, à l'essence de terébenthine des traces de crayon, de plume ou de lavis, puis, à l’eau, de la couche de gomme; seul le fantôme gras de l’œuvre est désormais visible en lumière rasante. On choisit la couleur de l’encre d’impression (encre grasse et pâteuse), on l’étale à la spatule sur une table à encrer et l’on prépare le rouleau à encrer (semblable à un gros rouleau à pâtisserie enserré dans un fourreau de cuir) en le faisant rouler sur cette table afin qu’il s’enrobe d’un mince film d’encre.

Le tirage
La pierre est alors humidifiée à l’éponge (juste une caresse), puis encrée au rouleau. L’encre ne se dépose que sur les parties grasses de la pierre (celles qui furent dessinées) tandis que les parties vierges de dessin, encore humides du coup d’éponge, repoussent l’encre du rouleau. Une feuille de papier de haute qualité (d’alfa, de coton, de chanvre, de lin…) est posée sur la pierre encrée, puis protégée par tympan (souple plaque de plastique graissée). La pierre, sur le chariot, est alors entraînée par le mécanisme manuel de la presse sous un système de levier de pression continue, pression qui détermine le transfert de l’image de la pierre au papier
Polychromie
On voit bien qu’en raison de l’encrage uniforme au rouleau il n’est pas possible d’encrer une pierre de plusieurs couleurs à la fois. Il faudra donc, dans le cas d’une lithographie en couleurs, que l’artiste dessine (ou peigne) autant de pierres distinctes que de couleurs nécessaires ; chacune de ces pierres correspondant à la partie de sa composition qui comporte une des couleurs qui, par superposition ou juxtaposition, contribuera à la polychromie finale. De pierre en pierre, de passage en passage sous presse, chaque épreuve, en repérage absolu, s’enrichit ainsi jusqu’à son épanouissement complet.

 
          Deux siècles d’existence
Ce procédé d’impression connaît un essor fulgurant dès la première moitié du XIXe siècle car il permet de se libérer de la gravure, sur cuivre et sur bois, beaucoup plus laborieuse et de réalisation beaucoup moins rapide. Tous les grands artistes, ou presque, se sont adonnés à la lithographie, séduits tant par sa merveilleuse alchimie que par la spontanéité du geste direct qu’elle permet. On ne saurait tous les citer, chaque époque, jusqu’à aujourd’hui, ayant été généreusement et magistralement illustrée par l’estampe lithographique originale. Mais ce n’est que depuis la deuxième moitié du XXe siècle que la lithographie n’est plus qu’au seul service de l’estampe d’artiste. Jusque là elle fut la bête à tout faire de l’impression tant artistique que publicitaire, du calendrier des PTT au décor polychrome de la boîte de dragées. À partir de 1860, les ateliers ont intégré  des  presses semi-automatiques,  dites  « machines plates », dont quelques monstres pouvaient imprimer jusqu’au format octuple « colombier affiche » (165 x 250 cm).   Ces presses pouvaient   « rouler » 600 ou 700 feuilles à l’heure, alors que la presse à bras, aujourd’hui toujours en usage, est limitée à une dizaine d’épreuves à l’heure. L’offset, dont le principe dérive de celui de la lithographie, a introduit l’usage de la plaque de zinc ou d’aluminium en lieu et place de la pierre et est devenu, à son tour, la bête à tout faire de l’impression industrielle. Mais ceci est une autre histoire

L’estampe originale
Revenons à l’estampe et à la lithographie originale, la seule qui, ici, nous intéresse. L’estampe originale est un multiple c’est-à-dire l’impression en plusieurs exemplaires — rarement moins de dix, rarement plus de cent — d’une composition exécutée directement sur la matrice imprimante par l’artiste lui-même sans l’intervention d’aucune main étrangère. Si une telle intervention avait lieu, il s’agirait, alors, non plus d’une estampe originale, mais d’une estampe dite d’interprétation, reproduction sans plus de prix que celui du papier d'impression, des coûts du travail exécuté, de la rétribution de l’interprète et des droits d’auteur. Alors que la lithographie d’interprétation —­ artisanale ou industrielle — obéit à l’application stricte des principes et des recettes d’atelier éprouvés, la lithographie originale est l’objet d’une continuelle recherche de la part de ses créateurs, tel Picasso qui expérimentait précisément ce qui était réputé ne pouvoir aboutir et traçait ainsi de nouvelles voies.
L’estampe originale ne transpose pas, ne reproduit pas ; elle n’est pas art mineur, cousine pauvre du tableau de chevalet. Monochrome, ses jeux d’ombre et de lumière, de noirs et de blancs, de contrastes, d’intensités et de souplesses sont d’une force et d’une subtilité totalement distinctsdes techniques du peintre. Polychrome, elle tire son charme ou sa puissance de la sobriété même de sa palette.

Acquérir une lithographie
Depuis la fin du XIXe siècle, l’usage de la signature manuscrite et d’une numérotation, en marge de l’estampe, s’est généralisé.
Ce n’est pas pour autant l’assurance que toute lithographie signée et numérotée soit effectivement originale, car malheureusement, il n’est pas rare que soient commercialisées des estampes d’interprétation comportant cette signature manuscrite. Libre à l’amateur, qui acquiert selon son cœur, de ne pas s’en soucier, mais encore faut-il qu’il puisse le faire en toute connaissance de cause.
C’est bien pourquoi il sera sage d’exiger, non pas un quelconque  «  certificat d’authenticité » —  lequel reste généralement très discret sur les arcanes et la genèse de la composition de la lithographie proposée  —  mais un véritable achevé d’imprimer précisant « qui est qui, qui fait quoi et quoi est quoi » : artiste, éditeur, atelier, pressier, nature de la matrice (pierre, zinc ou aluminium), type de presse utilisée et, si c’est le cas, le nom du ou des intervenants interprètes (copiste, chromiste, voire photograveur). En cas de technique mixte, les mêmes renseignements doivent, naturellement, compléter le document.
Un achevé d’imprimer, se retrouve toujours aux dernières pages des ouvrages de bibliophilie; le générique du moindre film mentionne jusqu’aux noms des maquilleurs et des accessoiristes; il est par conséquent légitime et tout naturel de considérer qu’une lithographie ne puisse être proposée à l’amateur sans être accompagnée de son achevé d’imprimer.
Aujourd’hui l’amateur peut s’offrir, souvent pour moins de cent cinquante euros, l’oeuvre originale d’un artiste contemporain. Outre les galeries spécialisées dont la plupart adhèrent à la Chambre syndicale de l’estampe ou au Comité des galeries d’art, le lieu privilégié pour l’achat d’une lithographie est sans conteste l’atelier où elle a pris naissance. Ces ateliers sont volontiers ouverts à l’amateur qui en outre, aura ainsi l’occasion de se familiariser avec le fascinant, l’envoûtant monde de l’estampe.

Bibliographie sommaire
Adhémar, Armengeat, Mélot, Mourlot, Porzio, Weil. La Litho graphie, 200 ans d’his­toire, de technique, d’art. Nathan, Paris, 1982.
Le Code d’éthique de l’estampe originale. Conseil québécois de l’estampe. 2002. (7111, rue des Érables, Montréal).
Jonquières P. De l’estampe en général et de l’estampe originale en particulier. 2002.
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La Mémoire lithographique. AML, Paris, 1998.
Audiovisuel
Michel Gauriat. Le lithographe. Le Tour de France des métiers, Languedoc-Roussillon 1. Beta production.
 Jean. J.C. Une vie de couleurs, l’atelier Mourlot. Key Light productions.
Pieyre de Mandiargues. G. Pousse Caillou, un atelier de lithographie. Pousse Caillou.
Vollerin. A.  La Lithographie. Mémoire des arts.